Da Mendrisio e Lugano: Maurizio Cecchetti, Avvenire

Si cominciano a intravedere le differenze di stile tra le opere primitive: un passo avanti

arte africana

arte africana

Quando entriamo in una mostra nella quale sono esposti oggetti di arte tribale, oceanica o africana, abbiamo la sensazione netta di entrare in un luogo dove ci verrà mostrato qualcosa che noi identifichiamo con il vocabolo “altro”. In Francia, che a questo tema sono sensibili più di noi, forse perché più di noi la Francia è stato un Paese colonialista, dove esistono molti Musei dell’uomo, ovvero i musei di antropologia che videro la luce soprattutto nella seconda metà dell’Ottocento e nel primo Novecento con l’affermarsi di un gusto esotico-tribale, si sta sviluppando l’idea nuova di creare i Musei dell’Altro. Si tratta di un classico prodotto del risarcimento morale che da alcuni decenni viene invocato verso questi popoli sfruttati e decimati dalla schiavitù, ma soprattutto derubati di una cosa fondamentale: la propria cultura.
Al centro del dibattito sulle decolonizzazioni c’è anche questo: come essere risarciti della propria memoria culturale? Come tornare in possesso delle basi della propria storia attraverso i materiali della cultura sottratti dall’Occidente? La questione è forse anche più rilevante per i popoli africani e oceanici, quando si abbia presente – come ricorda Simone Soldini, direttore del Museo di Mendrisio, introducendo la mostra I maestri dell’arte africana. Forme e stili, curata da uno dei maggiori esperti dell’argomento, Ezio Bassani – che questi popoli oltre a essere stati depredati o espropriati dai poteri coloniali, fondano la loro memoria storica sull’oralità; ogni eventuale scrittura storica che li riguardi deve perciò fare i conti con questa mancanza di fonti scritte.
La mostra curata da Bassani vuole compiere un salto in avanti decisivo: ciò che, fino a ieri, era considerata una forma artistica “atemporale”, pensata per una funzione rituale e dunque poco interessata a mettere in luce l’individualità di chi ha fabbricato quegli oggetti, oggi si rivela un’arte nella quale si possono rintracciare stili, forme ricorrenti, mani precise, periodi storici. Insomma, si può dare, se non un nome vero almeno un nome fittizio all’artefice di cui si riconosce la mano su oggetti simili oppure diversi fra loro: così come esiste un “Maestro dell’Annuncio ai pastori”, ora saremo i testimoni al battesimo dell’africano “Maestro delle capigliature a cascata”.
Continuiamo imperterriti a usare la parola “primitivo” come se avesse un senso univoco. Parecchi anni fa, a Napoli, Gombrich parlò della categoria del “primitivo” notando che essa presuppone una idea di paragone: paragone con qualcosa di più antico, per esempio, di meno evoluto, dunque attorno alla questione del primitivo si gioca anche la nostra idea di progresso. Una cosa però va detta: Gombrich partiva dalla questione dei “primitivo” come era stata posta nel 1926 da Lionello Venturi e alcuni decenni più tardi da Giovanni Previtali, riferendosi appunto ai protagonisti dell’arte del Trecento e del Quattrocento italiano rispetto a una presunta maturità, il Cinquecento, dunque contestando (ma in realtà aderendo, secondo Gombrich) lo schema vasariano. In sostanza, “primitivo” sarebbe antinomico a un’idea di eccesso nella definizione, a sofisma, all’arte della persuasione che insiste fino alla pedanteria, fino a creare un senso di tedio della bellezza che spinge alcuni, per esempio, a preferire l’arte greca arcaica a quella ellenistica.
Le ragioni della mostra che si tenne nel 1984 Primitivism in 20th century Art a New York dovrebbero farci riflettere, perché lungi dal costituire il momento dove l’arte africana e oceanica grazie all’influenza della categoria di “primitivo” entrava di diritto nel pantheon delle definizioni stilistiche, dunque un “paragone” per l’arte occidentale (il fondamento teorico era, però, sostanzialmente pratico: quelle forme d’arte avevano attirato e condizionato l’immaginazione degli artisti europei a corto di soluzioni rispetto a un’arte fatta ormai di mera forma e priva quasi di impulsi vitali, un’arte bizantina verrebbe da dire, rispetto alla quale era necessario uno scarto barbarico); ecco, lungi dall’essere una consacrazione, quella mostra fece capire a molti che nei primi decenni del Novecento si era creato un vero e proprio “monstrum” nato da un’ibridazione fino ad allora inimmaginabile: l’arte tribale entrò in quella europea come uno shock, una sorta di contaminazione bruta che frantumava lo schema dell’arte borghese. Si ebbe, anche sul piano semantico, una specie di fusione fredda, di sovrapposizione temporale, fra due diversissime idee del primitivo. E si può dire che si trattò di regressio ad uterum, di retrocedere oltre l’antico, verso l’origine, assumendo l’arte negra e oceanica come un prodotto senza tempo; essere primitivi significava essere pionieri, i precursori di qualcosa che quando cade nell’eccesso di definizione perde chiarezza ed essenzialità.
È una sensazione che si può verificare spostandosi di pochi chilometri da Mendrisio, a Lugano, per vedere la piccola rassegna degli artisti del Borneo allestita alla Banca del Gottardo. Sono opere tutte realizzate nel Novecento, sculture di uomini e animali in rapporto con la divinità, chiamate per questo Patong. Ebbene, nel modo di operare di questi artisti si avverte già una riconsiderazione del “primitivo”, una specie di coscienza interna che guida la mano dell’artista in rapporto a una certa idea del “primitivo” che nel frattempo è entrata in circolo nel pensiero occidentale e sembra riflettere i suoi effetti su queste opere dichiaratamente “selvagge”. Qui, il primitivo sembra interpretare se stesso, corrispondere a una certa idea che ci siamo fatti di esso. Forse è soltanto una sensazione, oppure è già un effetto di quel flusso della civilizzazione che raggiunge i luoghi più lontani del pianeta.
La mostra che Bassani ci propone a Mendrisio attingendo dalla collezione Horstmann è importante invece perché opera con un principio “storicistico” là dove sembrerebbe lo strumento meno indicato; la tesi, suffragata dalle prove tec niche (carbonio 14 e termoluminescenza), sostiene che esiste una storia dell’arte africana, esiste anche se non è mai stata scritta, e per un evidente pregiudizio razzistico e coloniale. È chiaro che mentre osserviamo queste sculture del Congo, del Mali, del Gabon, del Ciad, della Costa d’Avorio, della Tanzania, riconosciamo fra loro delle differenze formali e stilistiche palesi, ma ci risulta tuttavia difficile una collocazione storica, prima ancora che stilistica.
Esse sono il prodotto interno a una cultura fondata sull’oralità, dunque poco interessata alla storia come noi la intendiamo, ma sensibile invece a quel nucleo originario che viene tramandato da una voce all’altra nel tempo senza che il tempo però sia considerato in termini evolutivi. Un lavoro di storicizzazione di questi materiali è senz’altro auspicabile, ma resta un principio d’interpretazione “occidentale”. Dire questo non significa condividere quel razzismo che nella parola “primitivo” misconosce anche la storia di questi popoli, intende invece prendere atto che una sistemazione critica che metta in luce nuclei di forme e stili individuali, può essere in realtà un esercizio accademico rispetto alla domanda posta sopra: chi risarcirà questi popoli della loro storia? Ovvero: chi restituirà a essi quanto gli è stato sottratto spesso col saccheggio o con modi surrettizi? La storia, infatti, è fatta anche dal possesso materiale delle sue testimonianze. A quando, dunque, un Museo dell’arte africana in quei Paesi fatto con gli oggetti dei collezionisti occidentali, restituiti a partire da quello stesso principio di storicizzazione e attribuzione che Bassani va cercando di definire?