Da Modena, Maurizio Cecchetti

Una piccola ma suggestiva mostra composta attorno al quadro del pittore olandese, “La ragazza alla spinetta”. È l’occasione per entrare nella mente complessa dell’artista

Fu veramente una “civiltà dell’immagine” quella che si rappresenta nella sua opera e può aiutarci a vedere le debolezze, anche morali, della nostra che pure al mito dell’immagine si affida

Vermeer | La ragazza alla spinetta

Vermeer | La ragazza alla spinetta

Un equivoco, uno dei tanti, ma non certo il meno importante, che pesa sulla nostra cultura è l’idea che la nostra sia una “civiltà dell’immagine”. L’anello debole, naturalmente, è ciò che intendiamo per civiltà, non l’immagine che è a tal punto presente nella nostra vita da essere diventata una specie di grande e comune denominatore linguistico. L’aveva capito molti anni fa Rosario Assunto quando diceva che l’unica vera civiltà che avesse diritto di definirsi “dell’immagine” non era certo la nostra bensì quella rappresentata dalla pittura olandese del Seicento. È una verità semplice, cui non servono mostre altisonanti, centinaia di quadri, sculture o altri oggetti artistici, può bastare anche un quadretto come quello di Vermeer esposto in queste settimane al Foro Boario di Modena, Giovane donna seduta al virginale, proveniente dalla National Gallery di Londra, per aprire spazi inusitati nella nostra mente.
Che cos’è che fa la differenza tra noi e Vermeer? La prospettiva. Il modo di vedere. E di essere visti. Quel quadretto al centro della parete di fondo di una grande sala dove figurano altri esempi della pittura olandese dell’epoca, strumenti musicali, ceramiche e incisioni, ha la forza silente di uno spazio che sembra attraversabile col corpo, come uno specchio d’acqua, ma oltre il quale la visione diventa opaca e il movimento rallentato dall’inerzia di una materia cui sia stata tolta la limpidezza che soltanto appartiene alle illuminazioni dello sguardo.
È un quadro, come altri di Vermeer, che potrebbe rappresentare il fermo immagine di una scena di vita reale, di un movimento ridotto a dinamismo pellicolare, cinematografico. Se fossimo grandi attori e sapessimo fingere un istante di distrazione, forse con la coda dell’occhio potremmo vedere le mani della ragazza muoversi furtivamente sui tasti della spinetta e il nostro orecchio saprebbe udirne la musica. Sta qui il vero enigma di questa pittura, di cui Vermeer costituisce il supremo grado di perfezione visiva. Quando dico che la differenza fra noi e Vermeer è nella prospettiva, alludo a quel confine che separa la visione bizantina da quella naturalistica moderna: Vermeer ha compiuto il miracolo di fondere su uno stesso piano due mentalità distanti secoli e persino opposte, e questo gli è stato possibile grazie a una sintesi immanente dello sguardo fisico (realistico) e di quello metafisico (trascendente), di visibile e invisibile, di materia e spirito. Il nodo può apparire intricato, ma in realtà è facile da sciogliere: Vermeer è cartesiano (Mondrian aveva trasfigurato le sue geometrie spaziali in geometrie di colori, ma era la sublime conclusione di un gioco illusionistico), e il suo cogito cerca di mettere alla prova la percezione e la capacità di sentire dello spettatore. Sarebbe un errore cognitivo ritenere sommamente cerebrale lo sguardo di Vermeer (anche se Proust, temperamento invece assolutamente astratto, se ne lasciò infatuare): egli intende, attraverso quella particolare luce azzurrina e bianca che rende il mondo nitido come cristallo, rompere la barriera fra spazio reale e spazio rappresentato. La sua pittura mi fa pensare a un film fantascientifico di una decina di anni fa, Contact, dove la barriera che separa le dimensioni del tempo e dello spazio è trasparente e fluida, ma oltrepassandola si sperimenta una forza “magnetica” che cambia di segno la realtà e ci fa accedere a un “altrove” da sempre “desiderato”, l’ extraterrestre.

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A Modena un gruppo di bambini delle scuole elementari sosta davanti al quadro e il maestro, un ragazzo in maglietta e jeans, li invita a mettere in gioco l’immaginazione: “Fino a poco prima di dipingere, il pittore stava facendo qualcosa insieme a quella ragazza che suona la spinetta. Che cosa?”. Nel quadro figura, sull’angolo inferiore sinistro, una viola da gamba. I bambini tentennano, il maestro li aiuta con piccoli suggerimenti, finché uno dice: “Suonava la viola”. La didascalia dell’opera sostiene qualcosa di diverso, che però sta insieme all’interpretazione data dal maestro: la viola lasciata nell’angolo con finta casualità è un invito allo spettatore a prendere lo strumento e a unirsi in concerto con la ragazza. Tesi ardita, vagamente sensuale, ma in fondo accettabile sul piano dello sguardo: questo quadro mette in scena una vita che ci guarda, uno spazio che chiede la nostra interazione, è un esplicito invito a essere attore, dunque ha al suo centro una teoria della ricezione dove l’opera, appunto, cambia nel momento in cui lo sguardo dello spettatore innesca l’osmosi oltre la superficie pittorica.
Ecco allora che entra in gioco quello sguardo bizantino cui alludevo (la prospettiva rovesciata), dove non siamo più noi che vediamo ma diventiamo l’oggetto di una visione, siamo visti dall’altra parte del quadro. Come se il cono dei raggi che secondo Alberti escono dall’occhio del pittore si fosse ribaltato e ora quel fascio di fili ottici provenisse dal centro prospettico del dipinto dilatando su di noi la rappresentazione. Se si tiene conto di questo rovesciamento prospettico si può capire meglio che cosa sia, pensando al Seicento olandese, la “civiltà dell’immagine”: la Ragazza alla spinetta, ma anche altri quadri di Vermeer ben noti (persino la Veduta di Delft…), sono stati dipinti pensando a chi poi si rispecchierà in essi, dunque quadri dipinti come se avessero davanti uno spettatore preciso – un commerciante di stoffe e la sua famiglia, per esempio-, che mentre vede viene visto dalla realtà che lo rappresenta. Come accade in Contact grazie alla scienza, anche questa pittura consente di superare la membrana dello spazio-tempo e di dare un senso compiuto, per esempio, alla recherche, ma anche al “vedersi vedersi” di Valéry. La trascendenza di Vermeer è immanente perché oltrepassa limiti che restano nella orizzontalità, dunque sono macchine dello spazio-tempo capaci di rappres entare una “civiltà”. La luce dell’oro, il denaro, il commercio, le stoffe pregiate, la grazia di un lusso mai ostentato, di una società cosciente della propria leadership in Europa, anche se ormai in declino (il quadro di Londra fu dipinto negli ultimi anni della pur breve vita di Vermeer, con i piedi dei soldati francesi sul suolo olandese). Vermeer forse l’aveva già intuito: alcuni suoi quadri, fra cui questo, sono avvolti in una mezzaluce dove la sorgente che illumina la scena, al contrario della maggior parte delle sue opere di interni, è occultata. Sta scendendo il tramonto sulla prima, vera moderna civiltà dell’immagine.

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